20世紀90年代初，作為香港新浪潮時期的文藝女神，張可依主演了兩部以無聲電影為靈感的現代實驗電影。聚焦無聲電影確實很有趣，張可儀完全被這種光影戲迷住了。1991年，管弦的《阮玲玉》（中央舞台）向公眾介紹了這位中國電影的早期偶像。在這場曆史資料、戲劇元素和紀實鏡頭交織在一起的光影實驗中，張可毅真誠地表達了對無聲電影演員命運的同情。四年後，奧利維爾阿爾塞亞斯讓這位中國演員在《艾爾瑪維普》(IrmaVep，1996)中擔任主角。這部電影是對《Nuitamricane》（1973年）的戲仿，講述了“翻拍”無聲電影《Levables》（1915年）（由LouisFeuillade導演）的故事。《秘密》將瑪姬的身份（香港動作片明星）與她作為法國本土品牌演員的職業生涯進行了比較。兩部電影的導演促成了一個生動的相似之處，但並不完全相同：這些無聲片段，要麼是導演剪輯和使用的，要麼是作為他們的靈感，為王家衛的皇家女演員提供了一個翻譯（作為演員和翻譯）和敘述者的身份。這種審美追求令人驚訝。在有聲電影出現一百年後製作一部無聲電影，無異於用當代藝術的方法臨摹喬托的畫作。人們不禁要問，關和淺夜在無聲電影時代到底想尋找什麼？為何以張可毅為主角？電影《雜劫》劇照如果說《阮玲玉》是阮玲玉作為演員和女性角色身份的全麵真實的寫照，那麼《雜劫》則更注重電影形式本身的嚴格限製，凸顯討論性選角和表演藝術。在影片的前幾個場景中，導演雷內維達爾（讓-皮埃爾利奧德飾）向瑪吉表達了她對藝術的看法，瑪吉似乎被她的話催眠了。Henne是一位講法語和英語的電影製片人，他自然會讓人想起喬治弗蘭裏(GeorgesFranry)，正是他讓珍妮羅克斯(JeanneRox)和無聲電影廣受歡迎。“珍妮羅克斯是一位偉大的女演員。無聲電影的演員往往非常戲劇化，但她以一種非常現代和簡單的方式扮演艾瑪。我們也想拍一部無聲電影。這並不像你必須在無聲電影中誇張。電影。相反，你必須保持克製，我們必須尊重沉默。”對於阿薩亞來說，無聲電影提供了對鏡頭中肢體語言表達的哲學反思。在電影工業化之前，當它還是街頭藝術，包含萬物甚至宇宙運動的元素時，電影到底是什麼？充滿異域風情的張可一來自另一個地理空間、完全不同的電影體係。《頌歌》（2010）的導演阿沙亞認為，那些無聲片段有著不可替代的作用，賦予了張可毅新的藝術風格。正如娜塔莎塞裏在她的作品《無聲電影的話語》（LaparroledansleCINmamuet）中所說：“無聲電影中人物的無聲話語是經過嚐試和考驗的，類似於那些自我解釋而不回答的鬼魂（觀眾），就像那些懂得鳥鳴的神奇生物一樣。”《終結》（導演維達爾剪輯）的結局揭示了沉默的混亂神秘，及其對影片的隨意刮取，以捕捉人與物之間的聯係。相互交流的能力。這些片段自然具有象形姿態，模仿真實的事物和世界。如果說《淺夜》的《沉默》是原著的預兆，那麼關則更加懷舊。除了其不置可否的審美之外，“阮玲玉”的美還體現在女演員憂鬱絕望的悲劇氣質上。
在劇情設計上，片方將告別青春的主題與對情感的反思結合起來。同時，他強調“幸福”和“成功”的悲劇色彩。所謂的“牛逼之言”，往往會導致個人的死亡。電影《阮玲玉》中，在一個室外場景中，阮的妓女背景和與中國傳統女性形象背道而馳的新女性身份被曝光，成為眾矢之的。正是因為她在1934年出演了蔡楚生導演的《新女性》（新女性1935），同年在吳永剛導演的《女神》中扮演了妓女。因此，群眾要求阮氏夫婦必須如實反映自己的身份。與中國第五代導演不同，關曉彤的“阮玲玉”采取了不同的做法。無聲電影《元令玉》中的自由女性形象以及阮、元的經曆引起了當時香港民眾的恐慌。學者M.Hjort曾指出“《阮玲玉》中的懷舊不是過去的悲劇，而是過去與現在的對話”。《關》中，無聲電影在古今溝通的過程中詮釋著“真相”。張可依確實有戲劇力和表演天賦。但這一次，正如阿薩亞所料，香港影星的身份讓她發現了與阮的內心共鳴：自我迷失。
